LA VILLE MODERNE

De : Charles Sheeler & Paul Strand, Henri Chomette, Eugène Deslaw, Laszlo Moholy-Nagy, William Klein, Peter Hutton, Igor & Svetlana Kopystiansky

72 min
N&B / Couleur,
21.99 €


Films de la collection du Centre Pompidou

À la fin du XIXe siècle, l’inauguration des premières lignes de tramway et des premiers métros qui vectorialisent et accélèrent les déplacements et l’implantation d’un réseau d’éclairage urbain qui transforme la nuit en un second jour paradoxal marquent la naissance de la ville moderne, c’est-à-dire de la ville électrifiée, où le cinéma, apparu à la même époque, verra se réfléchir ses propriétés comme dans un miroir. Électrifiée, verticale, dynamique, jouant sur les changements de rythmes induits par l’apparition des rails, des éclairages urbains, des constructions verticales, la ville moderne fragmente l’espace et donne cette impression d’ubiquité que les cinéastes réunis ici s’attachent à révéler. Pionniers d’un art expérimental, ils explorent, chacun à leur manière, les pouvoirs plastiques du cinéma, dévoilant au spectateur contemporain ses prodigieuses potentialités.

Entre 1921 et 1922, Laszlo Moholy-Nagy, rédigeait un scénario intitulé « Dynamique de la grande ville » et déclarait : « Le film se propose d’exploiter l’appareillage existant, de mettre en scène une action spécifiquement optique, d’organiser le rythme visuellement (substitution d’une dynamique de l’optique à l’intrigue théâtrale ou littéraire) et d’intensifier le mouvement en allant parfois jusqu’à la brutalité. » La référence moderniste à la circulation urbaine et à l’énergie électrique se double d’une critique du mimétisme photographique : le plan se réduit à un champ de transformations, la cinégraphie au tracé du passage de l’énergie. Cette série de tableaux de la ville moderne déconstruit l’espace perspectif : les déformations que peut produire le cadre génèrent une optique sans associations ; l’œil de la caméra n’est plus assujetti à la reconstitution synthétique de l’espace : libéré des réflexes de la photo-impression, il transforme le réel en un réseau ou un champ de forces dans lequel s’exerce un jeu de mutations et de relations sans termes qui met en question la centration du regard, toujours situé à un lieu de passage, à un point de croisement. « La ville, en tant que forme d’organisation énergétique des matériaux, a perdu sa couleur et a pris une tonalité où prédomine le noir et blanc » écrivait Malevitch : dans cette suite urbaine ce sont les contours de la ville moderne, une ville stylisée, fondée sur une économie de contrastes, qui semblent se dessiner brusquement révélés par les pouvoirs plastiques du cinéma.

MANHATTA, Charles Sheeler et Paul Strand, 1921, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 9’
JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE, Henri Chomette, 1923-1925, 35 mm, noir et blanc, silencieux, 7’
NUITS ELECTRIQUES, Eugène Deslaw, 1927, 35 mm, noir et blanc, silencieux, 10’
MARSEILLE VIEUX PORT, Laszlo Moholy-Nagy, 1929, 35 mm, noir et blanc, silencieux, 14’
BROADWAY BY LIGHT, William Klein, 1958, couleur, sonore, 10’30
NEW YORK PORTRAIT 1, Peter Hutton, 1978, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 15’
16 X, Igor et Svetlana Kopystiansky, 1987, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 6’


MANHATTA
Charles Sheeler et Paul Strand, 1921, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 9’
Collaboration du peintre Charles Sheeler et du photographe Paul Strand, Manhatta, parfois considéré comme le premier film d’avant-garde tourné aux Etats-Unis, est l’adaptation d’un hymne à la ville moderne de Walt Whitman. Le film sera présenté en 1921 à Paris sous le titre FUMEES DE NEW YORK, au cours de la fameuse soirée du cœur à barbe organisée par Tristan Tzara. L’analogie entre ville moderne et cinéma ne se limite pas aux paradigmes du défilement et de la projection : il concerne aussi le cadre et la composition. Charles Sheeler et Paul cherchent à dénaturaliser l’expérience visuelle du film en exploitant la verticalité de la ville moderne dont New York apparaît comme l’archétype. Film de photographes, MANHATTA est tourné en plans fixes et, pour l’essentiel, en plongées, l’architecture des gratte-ciel permettant de mettre en question le primat optique de l’horizontale dans le traitement du paysage.

JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE
Henri Chomette, 1923-1925, 35 mm, noir et blanc, silencieux, 7’
En 1926, Henri Chomette (le frère de René Chomette dit René Clair) et Man Ray présentaient un film réalisé en collaboration intitulé A QUOI REVENT LES JEUNES FILMS ? à la suite d’un différend entre le commanditaire et les deux artistes, le film fut scindé en deux parties : Man Ray en fit EMAK BAKIA (un cinépoème) et Henri Chomette JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE, tableau de Paris utilisant les propriétés de la réfraction et du mouvement pour transformer les veute urbaines en proposition purement plastique.
JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE est réalisé à partir de la ligne 1 du métro aérien parisien, la ligne Nation-Etoile inaugurée pour l’exposition universelle de 1900 : dans son film, Chomette utilise vitesse et surimpression pour substituer une spatialité dynamique à l’espace statique structuré par la perspective linéaire unifiée. L’image se compose et se décompose au rythme du défilement accéléré du métro sur les rails dont les tracés superposés apparaissent et disparaissent au passage des tunnels, divergent et convergent alternativement à la surface de l’écran, fragmentant l’espace et tordant les lignes de fuite. L’espace du film comme l’espace de la ville est perçu comme un réseau et non plus comme un champ : accélération des trajectoires et superposition des images deviennent des facteurs d’ubiquité à la faveur desquels le promeneur moderne appréhende plusieurs espaces simultanément.

NUITS ELECTRIQUES
Eugène Deslaw, 1927, 35 mm, noir et blanc, silencieux, 10’
En 1927, Eugène Deslaw, cinéaste expérimental d’origine ukrainienne, réalise un ciné-poème sur le thème néo-baudelairien des lumières de la ville. Sur un fond de ciel nocturne, il fixe sur la pellicule les vitrines, l’éclairage urbain et les enseignes lumineuses de Paris, Berlin, Londres et Prague. « Le film « à acteurs », écrit Deslaw, ne me tente absolument pas. J’estime que la nuit moderne, peuplée de lumières étranges et chantantes, la nuit moderne qui ne ressemble vraiment à aucune autre nuit de l’histoire, est photogénique autant, plus encore que le visage d’une belle femme. » De même que les rails du métro apparaissent dans le film de Chomette comme une métaphore visuelle du défilement mécanique et régulier de la pellicule, les lumières électriques, dans celui de Deslaw, sont un dispositif de projection. Les édifices et les rues se réduisent à des constellations lumineuses, les structures architecturales, les figures et les inscriptions se confondent en un même système de signes fluorescents qui se dégagent sur un fond de nuit et si la ville nocturne de Deslaw est encore une ville en noir et blanc, dans le BROADWAY BY LIGHT réalisé par William Klein qui reprend le même projet, à quarante années de distance, dans le New York des années 60, elle se transformera en une explosion de couleurs pop.

BROADWAY BY LIGHT
William Klein, 1958, couleur, sonore, 10’30
Un quart de siècle après Eugène Deslaw, William Klein consacre son premier film aux néons et aux panneaux publicitaires de la ville moderne, non plus la ville en noir et blanc des avant-gardes européennes des années Vingt, mais la ville américaine multicolore et géométrisée de la génération pop.

MARSEILLE VIEUX PORT
Laszlo Moholy-Nagy, 1929, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 14’
Dans ce premier film réalisé par Moholy-Nagy, la description documentaire de la vie quotidienne à Marseille débouche sur une étude du célèbre pont-transbordeur qui, pour toute une génération de photographes et de cinéastes, fut l’icône même du modernisme. « Le célèbre pont Transbordeur scintille au milieu du paysage. Il va et vient infatigablement d'une rive à l'autre. Les étrangers admirent sa beauté. Ce pont suspendu est vraiment un miracle technique d'une précision et d'une finesse exceptionnelles. L'élégante construction, dont les barres d'acier soutiennent le pont mobile, offre un spectacle très attirant ; chaque fois on a plaisir à regarder la plate-forme remplie d'hommes partir vers l'autre côté, au-dessus de l'eau ; se balançant et flottant légèrement. » Laszlo Moholy-Nagy. Dans le contexte européen de la Neue Sachligkeit (la Nouvelle objectivité), en travaillant le basculement de l'axe de composition, Laszlo Moholy-Nagy se propose d’utiliser l’appareil photographique ou la caméra non pour redoubler le regard humain, mais pour produire un autre type de vision. Au commencement d’un scénario rédigé entre 1921 et 1922 pour un film qui ne verra jamais le jour, Moholy-Nagy écrit : « DYNAMIQUE DE LA GRANDE VILLE ne veut ni enseigner, ni moraliser, ni raconter : le film veut seulement suggérer visuellement. Ici, les éléments de la vision ne se combinent pas nécessairement selon une articulation logique. Au contraire, dans leurs relations photographiques et visuelles, ils s’intègrent en un tout vivant et cohérent d’événements spatio-temporels et insèrent de façon active le spectateur dans la dynamique de la cité. » C’est ainsi que dans MARSEILLE VIEUX PORT, le spectateur devient un promeneur immobile : le film obéissant à la même structure que le tissu urbain est fait de cadrages en diagonale, de déplacements de point de vue, multiplie les plongées et les contre-plongées et propose une expérience physique inédite de l’espace. Le levier de cette hypothèse spatiale constructiviste est le célèbre pont-transbordeur enjambant le vieux port à partir duquel Moholy-Nagy réalise des plans en plongée à 90°, à la lisère de l’abstraction. Pour toute une génération d’artistes, le pont-transbordeur apparaîtra comme une sorte de totem du regard moderne et sera inlassablement photographié (par Germaine Krüll, Florence Henri, André Kertesz…), jusqu’à sa destruction dans les bombardements de 1945.

NEW YORK PORTRAIT 1
Peter Hutton, 1978, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 15’
L’œuvre de Peter Hutton, inaugurée au commencement des années 70, est pour l’essentiel constituée de tableaux de villes, tournés en noir et blanc, en plans fixes et muets, séparés par des noirs. Ses films font explicitement référence à l’histoire de la photographie (Stieglitz, Steichen…), mai restent irréductibles à leur source visuelle : les plans fixes, toujours traversés par un mouvement, parfois imperceptible, sont conçus comme des haîkus destinés à recueillir un instant prégnant qui ne se révèle au spectateur qu’au prix d’un certain type d’attention.
Dans ses portraits de villes, Hutton retrouve l’idiome plastique de la peinture romantique américaine de la Hudson School, de sorte que l’expérience de la ville moderne devient celle d’une nouvelle nature. Que la ville soit devenue l’espace de la naturalité moderne, c’est ce que le film, plus encore peut être que la photographie, aura permis de révéler. Et c’est à partir de cette expérience que la post-modernité accomplira une nouvelle révolution, qui sera celle de la virtualité : la ville moderne se réduit à des relations dynamiques, mais ces relations gardent une matérialité. La ville virtuelle n’a plus ni lieu, ni spécificité. Sa circonférence est partout, et son centre nulle part : elle est constitué d’un ensemble de relations sans inscription qu’il appartient sans doute non plus au film, mais à la culture visuelle numérique de décrire et de reconstituer.

16 X
Igor et Svetlana Kopystiansky, 1987, 16 mm, noir et blanc, silencieux, 6’
16 X, réalisé à Moscou en 1987, par Igor et Svetlana Kopystiansky radicalise l’identification du film et de la ville moderne qui traverse la culture visuelle constructiviste et la reformule dans l’idiome du minimalisme contemporain. Ce film de facture constructiviste est une succession de plans du réseau de fils électriques du tramway cadrés sur le ciel, en contre-plongée. On perçoit parfois le sommet d’un tramway glissant le long du cadre. La distance des câbles électriques face à la caméra introduit des variations de contrastes subtiles entre les traits noirs qui strient la neutralité du champ, réduisant la ville à une construction géométrique et dynamique. L’unique mouvement qui anime les images est celui des antennes des tramways glissant le long des câbles électrifiés qui s’étendent bord à bord à travers le champ, annulant la profondeur et suggérant l’idée d’un mouvement linéaire interminable. Les relations spatiales sont aplaties et brisées, les cadres mis en tension par le jeu des obliques et les différences de contraste dans l’inscription des lignes. Il n’y a plus aucun repère qui permette de stabiliser un espace repérable et concret : le plan se réduit à un champ de transformations, et le dessin des fils noirs sur le ciel blanc au tracé du passage de l’énergie. La CITY SYMPHONY minimale des Kopystiansky reprend la syntaxe et les motifs de l’esthétique constructiviste pour mettre à plat la profondeur de champ : l’œil de la caméra n’est plus assujetti à la reconstruction synthétique de l’espace, il transforme le réel en un réseau ou un nœud de forces dans lequel s’exerce un jeu de relations et de mutations sans termes qui met en question la construction du regard au profit d’une dynamique du croisement.