PONT BRULE

De : Guido Henderickx

Avec : Jan Decleir, Doris Arden, Yves Beneyton, Malka Ribowska
Belgique, 1975, PAL, 16/9 - 83 min
toutes zones, couleur, dolby digital 2.0


Indisponible à la vente actuellement


Titre Original: VERBRANDE BRUG

PONT BRULE est le premier long métrage de Guido Henderickx. Cet ancien du collectif anversois « Fugitive Cinema » a séjourné pendant deux mois au Pont Brûlé en compagnie de son co-scénariste Marcel van Maele afin de s'imprégner de l'atmosphère des lieux. Le drame, qui s'inscrit dans une durée de 24 heures, se noue lorsqu'une diseuse de bonne aventure, Lola, et son ami Louis débarquent pour la kermesse annuelle au Pont Brûlé. Sept ans plus tôt, Louis a eu une relation avec Monique, la femme de Charel, le patron du café. Dès l'arrivée des forains, on sent qu'il y a de l'électricité dans l'air.

Langue: néerlandais
Sous-titres: français, néerlandais, anglais

Compléments :
Documentaire LES ARCHIVES PONT BRULE (37 min.)
Court métrage : POUSSE PAR LE GAIN (1977)
Bandes-annonces : PONT BRULE (1975), LES COBAYES (1980), SKIN (1987), MERE, POURQUOI VIVONS-NOUS ? (1993), S. (1998)


LES ARCHIVES PONT BRULE

En Flandre, le début des années 70 est marqué par l'épanouissement du film de patrimoine. MIRA de Fons Rademakers recueille un tel succès public en 1971 qu'il lance un nouveau courant. Pour sa nouvelle adaptation littéraire mise en scène par Roland Verhavert en 1973, le producteur de MIRA, Jan Van Raemdonck joue d'ailleurs sur l'effet d'entraînement et placarde en grand sur les camions de la production : « Après MIRA, voici LE CONSCRIT ». Après Henri Conscience, c'est au tour de Felix Timmermans de fournir la base à une nouvelle adaptation littéraire en 1975 avec PALLIETER. Suivront encore d'autres films adaptés de classiques de la littérature flamande : une poignée de producteurs dont Jan Van Raemdonck semble avoir décidé d'exploiter le filon. Ni PALLIETER, ni LE CONSCRIT n'arrivent à égaler le nombre d'entrées de MIRA mais trouvent tout de même leur public, ce qui n'est pas le cas d'autres films tournés à l'époque sur d'autres modèles.

Il est donc inexact de penser que le cinéma flamand des années 70 est uniquement fait de films paysans, films de genre ou d'adaptations littéraires. La période est également propice aux auteurs tels que Harry Kümel et André Delvaux, aux cinéastes engagés comme Robbe De Hert et ses camarades de « Fugitive Cinema ». Il convient aussi de mentionner le travail de Frans Buyens qui ne se limite pas alors aux documentaires mais produit aussi des fictions. Enfin, il faut aussi rappeler des films comme VERLOREN MAANDAG, LUNDI PERDU (Luc Monheim) ou SALUT EN DE KOST (Patrick Le Bon), JONNY & JESSY (Wies Andersen) et une série d'autres titres qui prouvent qu'un cinéma flamand ancré dans son temps existe alors. Le problème est plutôt que la plupart de ces films, (à l'exception de ceux de Kümel et de Delvaux) n'attirent quasiment aucun spectateur, en tout cas beaucoup moins que les films de patrimoine. Dès lors, ils ont du mal à rentrer dans la mémoire collective.

Bref, on ne produisait pas que des drames paysans en Flandre il y a 30 ans, ce qui n'empêche pas le genre d'avoir été perçu comme le cri de guerre de toute l'histoire du cinéma flamand. Et plusieurs générations se sont d'ailleurs appuyées sur ce discours pour légitimer leur propre cinéma: ainsi dans plusieurs interviews qu'il donne à la sortie de PONT BRULE, Guido Henderickx s'en prend violemment à ce cinéma paysan, fait d'adaptations littéraires décrivant le monde de nos aïeux. Pour lui, le cinéma doit être radicalement contemporain et doit se pencher sur les problèmes de notre temps. Et au début de sa carrière, ces problèmes sont dans l'air du temps, c'est à dire politiques et sociaux. Après ses études au HRITCS (RITS, l'équivalent flamand de l'INSAS), Guido Henderickx rejoint le collectif de cinéastes anversois « Fugitive Cinéma ». Il collabore entre autres à certains des titres les plus connus comme SOS FONSKE et DOOD VAN EEN SANDWICHMAN, MORT D'UN HOMME SANDWICH. Il assure le montage de CAMERA SUTRA et fait de même pour IEDER VAN ONS, CHACUN DE NOUS de Frans Buyens et pour HOME SWEET HOME de Benoît Lamy, produit par Jacqueline Pierreux qui produira deux ans plus tard PONT BRULE.

Dès les premières images de PONT BRULE, on comprend clairement que l'auteur cherche son inspiration ailleurs que dans la culture traditionnelle flamande. C'est surtout le jeune cinéma américain de l'époque qui l'intéresse: un cinéma qui a pris ses distances avec Hollywood et se libère des directives idéologiques du « production code », qui a permis au gouvernement américain de contrôler pendant des décennies l'industrie du cinéma. Pendant une période d'environ 10 ans, du milieu des années 60 au milieu des années 70, une nouvelle sorte de cinéma gagne les faveurs du jeune public avec des films qui dépeignent la société sans complaisance. Dans des films comme FAT CITY, auquel la première scène de PONT BRULE fait ouvertement référence, THE CHASE, FIVE EASY PIECES, THE LAST PICTURE SHOW, le héros est devenu un antihéros, pris en ligne de mire par le système. En lieu et place de la traditionnelle happy-end du cinéma hollywoodien classique, on ne trouve que doute et pessimisme. Voilà le canevas de PONT BRULE. Ce n'est pas tout: pour des cinéastes comme Guido Henderickx, l'exemple venu d'Amérique permet d'espérer une union réussie entre cinéma engagé et cinéma grand public. Un dilemme - la politique ou le public - que n'avait jamais pu résoudre un mouvement comme « Fugitive Cinema ».

Du point du vue stylistique, PONT BRULE fait le choix de longues scènes et de plans séquences, sans interruption. On remarquera aussi le goût de Guido Henderickx, non seulement dans PONT BRULE mais aussi dans ses autres films, pour les émotions fortes, extrêmes et intenses, telles qu'elles sont dépeintes par John Cassavetes par exemple.

L'ambition internationale de PONT BRULE transparaît aussi dans un casting qui reproduit le montage de la coproduction qui n'a jamais vu le jour, notamment avec la France, ce qui n'empêche pas qu'on y retrouve les deux acteurs français qui avaient été engagés: Malka Ribovska et Yves Beneyton. Au premier abord, l'usage du dialecte anversois semble en contradiction avec ces grandes ambitions, mais il faut re-situer ce choix de mise en scène dans un autre contexte : celui d'un réalisme prolétarien stylisé et d'une résistance aux adaptations littéraires flamandes faites dans un néerlandais standard et affecté. Le scénario lui-même et la façon dont il a été rédigé tranchent tout à fait avec l'école des adaptations littéraires. Guido Henderickx et son co-scénariste Marcel van Maele ont séjourné durant 6 semaines au Pont Brûlé pour s'immerger dans la réalité et l'atmosphère du lieu pendant qu'ils écrivaient. Le scénario qui en résulte est un drame passionnel. C'est le récit d'un amour tragique et déchiré, un thème qui reviendra d'ailleurs constamment dans l'oeuvre de Guido Henderickx. Mais au sein de celle-ci, PONT BRULE occupe une position plutôt atypique. Ses films précédents comme SOS FONSKE et DOOD VAN EEN SANDWICHMAN, MORT D'UN HOMME SANDWICH (tous deux avec Robbe De Hert et Patrick Le Bon) ou HET LAATSTE OORDEEL, LE JUGEMENT DERNIER, étaient politiquement engagés. Pareil avec DE PROEFKONIJNEN, LES COBAYES, que Guido Henderickx tourne 5 ans plus tard. PONT BRULE en revanche n'a rien d'un film pamphlétaire ou d'un réquisitoire direct. Le ton est plutôt sombre et résigné. Presque fataliste, ce qui mène de façon paradoxale le rôle de Jan Decleir dans les parages des héros misérables de MIRA, DE LOTELING, LE CONSCRIT et ROLANDE MET DE BLES, ROLANDE A LA LISTE, autant de films qui servaient de repoussoir à PONT BRULE.

Erik Martens

« Bonus nombreux et passionnants, comme toujours dans cette collection de premier plan. »
LE VIF/L'EXPRESS